La expresión anímica
El compositor, a la hora de elaborar una partitura debe realizar una lectura y estudio previo del guión, lo que le permitirá comprender el auténtico significado de la obra, su tema principal, etc…; tras una segunda lectura, se anotan detalles específicos de cada escena, como los diferentes sentimientos que deben prevalecer o ser resaltados. Es lo que se conoce como la expresión anímica.
Es obligación del compositor (y su obra) el conseguir que el espectador capte sensanciones de melancolía, alegría, humor, ironía, etc… Estas sensaciones o sentimientos pueden ser expresados mediante la melodía, el ritmo, la armonía, el timbre y la forma.
Respecto a la combinación de todas estas cualidades podemos afirmar lo siguiente:
Fragmentos musicales con predominio de tesitura aguda y tonalidad mayor, dan
sensación de claridad y suelen ser asociados con sentimientos agradables (felicidad,
sinceridad, amor, etc…). Por el contrario, si la tonalidad es menor, transmiten
sensaciones de melancolía, tristeza, aflicción, etc…
Si la tesitura es grave, en modo mayor apreciamos sensaciones de tranquilidad, paz, honor, orgullo… y en modo menor, temor, turbación, desaliento, cansancio,
oscuridad, nocturnidad, etc…
Si la tesitura es extrema (sobreagudos o subgraves), producen expresiones de
desagrado, pánico, pesadumbre, etc…, sobretodo si se está utilizando una armonía atonal.
Respecto al tempo, el rápido transmite sensación de excitación y el lento, reposo o calma. En cuanto a los timbres, poseen la siguiente cualidad: CÁLIDO: cuerda frotada, trompa, arpa, vibráfono, piano con sordina, etc… ÁSPERO: saxo, trompeta, guitarra eléctrica con distorsionador, etc… CLARO: flauta, flautín, oboe, clarinete, celesta, oboe, etc… OPACO: cuerda con sordina, viento madera en tesitura grave, pizzicatos, etc… o La imitación de la situación El sentido imitativo de la música, puede hacer que situaciones naturales, carentes de significación se conviertan en imágenes emotivas o mentales. En la mayor parte de las obras musicales hay fragmentos más o menos descriptivos: el título puede ser orientativo, aunque no en todos los casos. Este tipo de música abundó durante el periodo romántico (música programática) aunque no es exclusiva de esta época. De hecho, la imitación de distintas situaciones también se logra a partir de variaciones tímbricas, rítmicas, de tesitura, armonía, etc… Si pretendemos describir una situación próxima al humorismo, se utilizan timbres claros, tesituras aguda, armonía en modo mayor y un ritmo marcado.
Situaciones de quietud e intimidad, se logran gracias a timbres cálidos u opacos, tesituras medias, armonía, indistintamente en modo mayor o menor y ritmo suave y regular.
Las situaciones de esfuerzo se consigue mediante timbres incisivos, tesituras graves, modos menores (o atonalidad) y un ritmo reposado aunque marcado.
Logramos transmitir situaciones de elegancia gracias a los timbres cálidos en tesituras medias, con modo mayor y ritmo, regular, mientras que la sensación de irrealidad se consigue con timbres claros u opacos tesituras agudas o graves, armonía atonal y ritmos irregulares.
o Los medios expresivos y su utilización En el cine sonoro tres son los medios expresivos que sirven para apoyar la imagen:
la música, el ruido y el silencio.
La Música puede ser objetiva, subjetiva y descriptiva. La objetiva (que anteriormente hemos definido como “implícita”) se utiliza cuando el guionista lo indica: “el personaje x se sienta al piano y toca una sonata de Beethoven También en un visionado se puede apreciar sin dificultad dónde es necesario una melodía objetiva: radio en funcionamiento, desfile militar, etc… El músico deberá seleccionar, en este caso, el género, la época y el estilo más adecuado, y el técnico realizará una diferente ecualización o filtraje determinado para lograr una mayor proximidad a la realidad.
La música subjetiva o ambiental es aquella que pretende apoyar o crear un clima apropiado para la acción. Puede y debe utilizarse para introducir intenciones contrastantes y situaciones especialmente líricas o poéticas.
La descriptiva o significativa se utiliza para prevenir al expectador sobre-los cambios que se aproximan en la acción dramática.
Otro medio expresivo es el ruido (o los efectos de sonido), que también pueden ser clasificados en objetivos, subjetivos o descriptivos.
Los ruidos objetivos son aquellos que suenan tal como son, reflejando con exactitud su procedencia. Por lo general aparecen sincronizados con la imagen (tic-tac del reloj mientras el péndulo oscila), aunque también pueden no ser sincrónicos (ruido del viento, embotellamientos, etc…). Estos sonidos o ruidos, en el medio cinematográfico son conocidos como “efectos de sala” y se eligen por el departamento de “Efectos Especiales”.
Los ruidos subjetivos concurren en los mismos casos que la música subjetiva, aunque las modificaciones técnicas (distorsiones, reverberación, etc…) consiguen cambios interesantes.
Por último, en cuanto a los ruidos descriptivos, sirven para crear situaciones obsesivas, de emoción intensa, etc…
Respecto al silencio, aunque algunos estudiosos hablan de silencios objetivos y subjetivos, lo más frecuente es que la música, seguida de situaciones profundas de silencio, creen sensaciones de vacio, olvido, etc… Si es a la inversa, silencio y música, producen sentimientos opuestos.
La música puede desempeñar otra función diferente a la de ambientación: puede ser lo principal de la película, el hilo conductor de toda la acción. En este caso debemos hablar del cine musical.
Las bandas sonoras o Introducción
El sonoro fue una excelente oportunidad para los compositores, incluidos los clásicos. Escribieron música para el cine músicos de gran prestigio, como Prokofiev, cuyas experiencias con el director cinematográfico Sergei M, Elsenstein fueron excepcionales, y Shostakovich.
Pero la verdadera labor de creación de un lenguaje musical propio correspondió a una serie de compositores que, trabajando en Hollywood desde comienzos de la década de los 30, consiguieron en pocos años poner la música al servicio de la estructura del film. Los grandes estudios, como la Warner Brothers, tuvieron a gala durante estos años mantener una orquesta fija con un equipo de orquestadores y arreglistas dedicados a grabar sus bandas sonoras.
La primera generación de compositores cinematográficos (1930-1950)
El primer gran compositor profesional de Hollywood fue Max Steiner (1888-1971), un inmigrante judío vienés que llegó a América en 1914. Su estilo se basaba en el uso de leitmotives al estilo wagneriano, con temas individuales para los personajes principales, paisajes o situaciones, y en una música permanente en segundo plano, como un tapiz sonoro constante. Entre sus películas destacaron King Kong (1933) y Lo que el viento se llevó (1939).
Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), judío austriaco que llegó a Hollywood escapando de los nazis, a pesar
de no haber compuesto música para demasiadas películas, influyó decisivamente en la creación de un estilo basado en el sinfonismo postromántico, que arrastraba al espectador dentro de la acción.
Miklós Rózsa (1907-1995), Dimitri Tiomkin (1894-1979), Alfred Newman (1900- 1970) y Bernard Hermann (1911-1975) fueron brillantes compositores que, en los años 40, continuaron el estilo, al tiempo que introducían elementos que rompían parcialmente el modelo sinfónico-romántico impuesto por Komgold.
La segunda era (1950-1970)
Los años 50 fueron una época de gran agitación en Hollywood. El declive de la asistencia de público, que descubrió en estos años la televisión como medio de entretenimiento, obtuvo como respuesta avances técnicos como el color, el cinemascope o el sonido estereofónico para atraer de nuevo a la audiencia,
La música para el cine también cambió: la música sinfónicoromántica desapareció para dejar paso a la modernidad, ya fuese el ja77 o la investigación sonora. Se pusieron de moda las bandas sonoras con un tema fácil de reconocer, en lugar del tapiz sonoro sinfónico a la manera de Steiner.
La orquesta de sesenta o más músicos requerida por una partitura típica comenzó a ser sustituida por grupos más reducidos usados de un modo imaginativo, buscando nuevas sonoridades y un uso menos constante a lo largo del film, de modo que el impacto de la música fuese mayor. La película Un tranvía llamado deseo (1951), con música de Alex North, abrió el camino mezclando lo sinfónico y el jazz con un sorprendente resultado.
Mientras tanto, la primera generación de compositores continuaba trabajando, y alguno de ellos, como Bernard Hermann, tuvo entonces su etapa dorada en colaboración con el director Alfred Hitchcock, convirtiéndose para muchos en el mejor compositor de cine que haya existido. Otros nombres significativos de la época fueron Alex North (1910- 1988), Elmer Bernstein (1922), Jerry Goldsmith (1929) y los italianos Ennio Morricone i 1928) y Nino Rota (1911-1979), este último gran zolaborador del director Federico Fellini.
En los años 60 comenzaron también a utilizarse partituras sreexistentes. El director Stanley Kubrick, por ejemplo,
enunció a la música original en favor de sus propios montajes de música clásica en sus películas 2001, una odisea =n el espacio (1968) y La naranja mecánica (1971), esta ;!tima con sintetizadores. La música pop irrumpió también en el medio, haciéndose protagonista de films enteros. Son zignos de mención Maurice Jarre (1924), John Barry (1933) y Henry Mancini (1924), autor de extraordinario exito en películas como Desayuno con diamantes (1961) . La pantera rosa (1964).
Música de cine hoy.
Entre muchos otros, un nombre relevante en la música de cine de los últimos años es el de John Williams (1932) que, en asociación en Steven Spilberg, ha producido bandas sonoras, influidas por Korngold, Wagner o los postrománticos, volviendo a poner de moda la partitura romántico-sinfónica que parecía perdida, y que encuentra su mejor complemento en el sondo estéreo digital. En el cine de hoy podemos escuchar toda clase de música, desde la clásica, tanto sinfónica como de cámara, al jazz, pop rock o música electrónica de sintetizadores de acuerdo con las necesidades del film.
